乡音袅袅，泥土芬芳，作品本无声，因画家的笔墨情深，却让观者仿佛听到了在远方呼唤的乡愁；作品本无味，因画家寄情笔端，则仿佛一股属于家乡的泥土芬芳扑面而来。画面中,麻石铺道、古桥连岸、水映老祠、轻舟浅荡,都是岭南水乡风俗民情独有的韵味。

艺术传达的气息并非仅仅在于画家的技法技巧，更重要的是画面的精神气息让人心驰神往，这样的作品，当代并不多见，独属顺德美协名誉主席叶其嘉的“水乡”作品能有如此魅力。

1

崭新内涵和独特意味

被誉为“鱼米之乡”的顺德，水乡风光旖旎动人，如今经济发展，水泥高楼林立，但缕缕水乡愁仍弥留在每位顺德人的心中。水乡画以其艺术语言，留住了故乡的记忆，也让乡愁有了归宿，承载了浓厚的情感，使之变成一代又一代人的传统。

一方水土养一方人，或许叶其嘉探索水乡题材，最初是来自于对“养”的感恩，但数十年过来，对地域题材的持续表现，这显然离不开热爱，而通过其作品也不难感受其对家乡风物具有的那种真切动人的感情。

著名画家关山月先生曾叮嘱后辈：把身边画好，别好高骛远。这在叶其嘉看来则是：“立足本土，画身边的东西，抓住代表顺德的水乡风物，画出风格，画出特色。”叶其嘉在实践中，将现代人的审美理想、趣味，现代人对现实生活的生存空间、人文景观、环境优化等等的关怀引入到水乡画的建构中，以开拓出有崭新内涵和独特意味的水乡画作品。

2

向更宽广的角度发展

谈及水乡题材的起源，最早可追溯到岭南水乡景物题材入画的黎雄才《潇湘夜雨》，这是创作于1932 年。此后，他创作于1943年的《蓉湖月色》和创作于1961年的《广州郊区一景》也是这类题材；关山月也有同类作品，例如创作于1960 年的《南国水乡》、创作于1962 年《榕荫曲》《春江水暖》《瑞鹤图》，还有林丰俗创作于1972 年的《公社假日》《石谷新田》、创作于1979 年的《大地回春》以及麦国雄、王维宝在上世纪七十年代末、八十年代初创作的《水巷》《水乡金秋》等作品。上述诸作品都不同程度地表现了华南地区，尤其是珠三角水乡的人文风情，从而使传统的山水画题材从名山大川扩展到平凡而亲切的乡村生活。可以说，这便是后来顺德水乡画之所以能诞生和发展的先导和蓝本。也由于上述作品的多位作者都与岭南画派有着直接和间接的师承关系，因此，也可以说，水乡画的出现和水乡画派的形成实质上也是岭南画派的发展和延续。

总概而言，如果说顺德水乡画从八十年代的初步形成发展到今天，那么，在这四十余春秋里，既有过追摹自然的冲动，也有过理性观照和整合自然景观的描写，更有过艺术地表现心中诗情的尝试，因此，可以说基本可划分出三个不同的探索阶段：

最初是上世纪七十年代末到八十年代中，以1983年第一次在广东省博物馆举办“彩笔乡情画展”为标志，引起了较大的影响，自此，顺德水乡画走上画坛，在广东乃至全国惹人注目。这段时期可称之为初创阶段。这段时间参与创作的骨干作者有十多位，作品反映的内容对象比较直观，作品总体率真，但明显地透现出一股生气，也很富于创造意识。形成了一个属于“顺德容奇的艺术现象”，形成了以南、番、顺的水乡为主题的，富有河涌生活情趣的，顺德的桑基鱼塘、水网交融的艺术景貌的画家群体。当时声势颇大，被业界誉为“顺德画派”及“容奇画派”。在这个阶段，叶其嘉便已是佼佼者，后更成为新水乡创作理论与实践的领军人物。他对生活敏锐捕捉、思考、提炼，对艺术表现生活自觉追求，坚持向艺术上的高、深、难、新的方向努力探索。

到了八十年代中到九十年代中，是属于发展、巩固阶段，创作队伍不断扩大，一些作者探索调整自己的发展方向，一些作者的作品已是慢慢趋向成熟，显示出对形式语言的自觉。

其三是九十年代中到现在，是属于积累和多元发展的阶段。从发展速度而言，这一阶段不如上一阶段之纵向发展来得快，但显示出更加稳健，向更宽广的角度、更加理性的横向发展而形成多种面貌。

3

让眼前景与心中情有机地结合

历年来很多地区的很多作品也相继出现不少类似“水乡风情”式的田园水乡画范式。这对于繁荣美术、建设文化强省无疑是大好事，然而，从水乡画的发展而言，特别是顺德水乡画作为既是发祥地和先行者，似乎更是一种挑战和考验。

如何使顺德水乡画在众多追随者中保持长盛不衰，继续坚守自己特色并能够与时俱进地不断发展，这是一个非常值得所有顺德水乡画作者思考和探讨的问题。顺德水乡画要想突围而出并继续保持领跑，在叶其嘉看来，至少要做好两方面的工作：一是要将水乡画放到中国山水画这个大观念大范围去考量，吸收借鉴山水画的章法、形式以及虚实相生相发的原理，在笔墨语言上尽量与传统中国画保持一致性以体现文脉的源流，彰显出水乡画之脱胎于传统山水画其实也是从继承中发展而来，渊源是有根可寻的。二是不要过多并生硬地拿“水乡”元素作为筹码显摆作品特色，而应按艺术的规律充分发挥各自的艺术理解，让眼前景与心中情有机地结合，从而再造出一个更趋理想的富于内涵之境。

■收藏周刊记者 梁志钦