■资深媒体人 梁志钦

近期翻看广东国画研究会的作品发现，以往大多用“保守派”或“传统”形容的视角，未免太偏颇甚至不公允。

实际上，把国画研究会与岭南画派简写成“旧”与“新”，是近百年来最省事的一种叙事。但省事，也就容易失真。上世纪初西风东渐，广东画坛确实分成两条路，一条借“东风”而起，主张折中中西；一条从传统内部往外走，主张“以培养吾国之国性，而发扬吾国之国光”。两者要探究的其实是同一个问题，只是出发的点不同。把后一条路直接判为守旧，多少有点以偏概全。

需要承认的是，他们确实以摹古见长。赵浩公少年在兰雪斋学装裱，又与卢振寰、卢观海组“山南画社”以摹古为业，仿唐宋花鸟几可乱真。此外，研究会里不少人兼着藏家、金石学家、版本目录学家。

窃以为，摹古在他们那里更接近一种研究方法，而非创作的终点。潘致中在《广东今日之国画》中更强调创会精神，“力求于古法之中，而参以种种变化……从事活的研究、不为死的研究，一洗从前故步自封之积习。”赵浩公强调，“我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残守缺而已。”赵浩公同样认为中国画应该创新，但是在怎样创新方面，与岭南画派则完全不同。而更多地在侧重中国画传统的基础上，进行总结和扬弃，继而超越与创新。

如果非要用一个词来形容，那么，“借古开今”是贴切的。潘致中曾在《抱残室写生杂记》记其两游北江得画稿160幅，并深入谈到了对写生的看法，并重新定义写生。国画研究会在制度上也有开新，1926年入驻六榕寺，常委会逐年换届，下设编纂、出版、营业、研究各部与美术图书馆，另有会刊数种。一个典型的现代艺术研究机构。此外，题材与观看方式上也有独特主张，黄般若《木屋大火》（约1959—1960）把早年佛像画的烟云火焰，化入1953年石硖尾大火的浓烟。

更需要一提的是，倘若这批人真的只是守旧，为何最先把人体写生课引入国画系的，恰恰是邓芬？1929年他在上海艺苑研习人体、静物素描，1933年任广州市立美术学校国画系主任后，为二年级以上争来与西画系同等的课时。而且李研山执掌广州市立美术学校时，吸纳的是国画研究会与赤社西画家同堂任教，可见他们反对的是“以西法改造国画”，不是“学西法”。这两件事被混为一谈，几乎是所有对国画研究会“误判”的起点。赵孟頫“用笔千古不易”，讲的也是这个道理，不变的是笔墨理法，可以变的是题材与制度。

有趣的是，“方黄论争”之后，方人定回归传统，黄般若反倒吸收了西方现代艺术的观念，成了香港水墨新面貌的推手；20世纪上半叶黄般若、李研山、邓芬移港，黄君璧渡台，留在广州的只有卢振寰、卢子枢等少数。

言归正传，今天重提国画研究会的“开今”，是希望对历史的团队不能过于标签化，应该全面深入或更客观地你判断，才能还它一个公允的判断。