在翁贝托·埃科的第一部小说《玫瑰的名字》中，莫利蒙多的尼科拉哀叹：“我们不再有古人的智慧，巨人的时代已经结束。”对此，主人公威廉回答道：“比起他们来我们都是矮人，但我们是站在巨人肩膀上的矮人，有时候能比他们看到更远的天地。”
从2001年到2015年，埃科多次受邀参加 “米兰艺术节”并根据当年的主题发表演讲，他的第一场也是最具持久影响力的演讲的题目，正是《在巨人的肩膀上》。以此为起点，他不断地回到写作中的主题：西方文化的根源和语言的起源、美与丑的本质、阴谋的力量、神秘的诱惑和艺术的不完美……这些文章巧妙地融合了哲学、文学、艺术史和流行文化，在他过世后，集结成这本《米兰讲稿》。
这本书是埃科遗赠给每位读者的礼物，是通往当代世界的指南，让我们始终不忘历史，也让我们这些矮人得以站在巨人的肩膀上。
当我们翻开这部作品时，常常不由自主地想象埃科在现场会是什么样子，因为演讲不仅仅是中性的信息传输，而是面向观众的表演，保持了一种亲近感和口头传统。埃科以他惯有的幽默信手拈来一个个话题，把诺亚与儿子含的冲突根源说成“儿子不能容忍父亲在大洪水后喝点小酒”，把古代神秘主义仪式跟现在的摇滚音乐会联系在一起；他带着迷人的好奇心旁征博引，从圣托马斯·阿奎那的经典中得出“天堂可以做头发，但不能做爱”的结论……
观众中肯定有人一直在微笑和窃窃私语，人群中一定听得见快乐的笑声。
●关于作者
翁贝托·埃科（Umberto Eco，1932-2016）
生于意大利亚历山德里亚，享誉世界的意大利小说家、文学批评家、符号学家。埃科博学多才，游走于充满奇思妙想的小说世界与严肃的文学理论之间，创造了当今文学界的神话。迄今为止，他每创作一部小说，就立即成为掷地有声的重量级巨作。埃科还是位积极的公共知识分子，他为多家报纸撰写专栏，透过日常小事进行社会批评。他在欧洲已成为知识和教养的象征，许多家庭都会收藏他的作品。
他的畅销代表作《玫瑰的名字》被称为密码型推理小说的始祖，其他小说作品《波多里诺》《傅科摆》《昨日之岛》《洛阿娜女王的神秘火焰》《布拉格公墓》以及随笔专栏集《密涅瓦火柴盒》《帕佩撒旦阿莱佩》《如何带着三文鱼旅行》，文学评论集《文学这回事》等都广受好评。
●愉快地开始阅读~
《基督山伯爵》文风啰嗦其实是为了骗稿费？
《基督山伯爵》插画。（皮特·摩根 私人收藏）
我们以大仲马的《基督山伯爵》为例。它是有史以来最激动人心的小说之一，但从另一方面看来，它也是所有时代和所有文学作品中写得最差的小说之一。作品行文散乱。两行之间总是大肆重复同一个形容词，不断堆砌着重复的词藻，而通常写着写着便跑题，以至于无法自圆其说，动辄气喘吁吁地写上二十行，情感僵化而粗糙。人物要么激动得颤抖，要么面容苍白，时常擦拭着额头上大滴的汗水，总是发出不像人类声音的支吾，总是从椅子上抽搐着跳起来，然后又跌坐在上面。与此同时，作者则像着了魔似的重复着，忙不迭告诉我们人物跌坐在上面的那张椅子，正是他几秒钟前坐过的那把。
大仲马为什么要这样写？其实我们心知肚明不是因为他不会写作，他的《三个火枪手》 就写得干脆利落，虽然可能缺少心理描写，但总归行文顺畅。大仲马这样写其实是为了钱，多写几行就能获得更高的报酬， 所以必须写得更长一些。
……
我开始思考，这些夸张、拙劣和冗长的东西是否也是属于叙事机器的一部分?
后来我们发现，这种冗长的可怕文风也是“楔子”，就如同核反应堆里起减速作用的石墨条，它放慢了剧情发展的步伐，让我们在期盼中等得更加焦急，并作出更加大胆的预测。大仲马的小说是台制造痛苦的机器， 重要的不是焦虑的质量， 而是焦虑的时长。（摘自《论一些不完美的艺术形式》）
书中有130幅插图，生动有趣。
《卡萨布兰卡》是一部成功的cult片？
一部作品转化为崇拜对象是因为它本身就是松散的。 相比书籍，这种情况在电影作品中要更加常见。如果影片要催生崇拜，那么它本身就必须是松散、摇摇欲坠和支离破碎的。对于电影，我们难以像读书那样在闲暇时找个喜欢的角度重读一遍。完整的电影通常是作为一个整体，通过表达主要思想或主要情感来给我们留下印象，而只有那些松散的电影才能借助它不连贯的图像和一系列视觉高峰在记忆与时间的淘洗中留存下来。这样的电影展现的不仅仅是一种中心思想，而是许多丰富的内容，它不必揭示连贯的“创作哲学”，只需保留它赖以生存的、那华丽的变化无常。
《卡萨布兰卡》 之所以能被称作 Cult 片，正是因为它包含了一切原型，每个演员都在复制其他场合中的角色，剧中的人物也没有过着“真实”的生活， 而是在重复先前影视作品中刻板描绘的生活。
所有的原型都不顾体面似的闯入叙事， 于是整部作品就变得如荷马史诗一般深刻。两句陈词滥调会使人发笑，而一百句放在一起就会令人感动。因为人们会暗暗感觉到，这些陈词滥调正在互相交谈，正在庆祝着一场重逢的盛宴。正如苦尽甘来， 枯木逢春， 怪异到极致便将接近神秘， 平庸到极致就会隐约令人感到崇高。（摘自《论一些不完美的艺术形式》）
书中插图。
他关于“火”的符号意义的思考让我们联想到电影《奥本海默》：
在长崎投下原子弹的飞行员后来写道:“突然间，一千个太阳的光芒照亮了机舱。即使我戴着深色护目镜，光还是很刺眼，因此我不得不暂时把眼睛闭上。”《薄伽梵歌》里说: “如果一千个太阳同时在天空升起，这样的光芒才能与至尊者的光辉相提并论……我已成为死神,，三界的毁灭者。”奥本海默在第一颗原子弹爆炸后脑海中浮现的正是这些诗句。
火是神圣元素，人们在学会使用火的同时，也掌握了一种在那之前专属于神的力量……也许人类还是应该把取火的技艺交还给神，让他时不时地通过闪电带给我们一些火种足矣。（摘自《美丽的火》）
他引用普鲁斯特的文字，讨论“下沉市场”的流行音乐得以大行其道的原因：
普鲁斯特曾在散文集《欢乐与时日》中对“坏音乐”大加赞美———我指的不是难听的交响乐，而是流行歌曲，是那些让人听着想落泪或跳舞的旋律……
普通民众、中产阶级、军人、贵族等等，就像有传递悲哀和快乐的消息的邮差，他们也都有不为人知的爱的信使以及亲爱的听他们倾诉衷肠的人——也就是糟糕的音乐家。
我们不能期待这类音乐会自行消失，不妨暂时消除我们在美学上的鄙夷声音，让许多人有个抒发情绪的出口，站在梦幻的门口去感受另外一个世界，在那里享受或是哭泣。仁慈而尊重的想象能够让审美暂时低下她傲慢的头颅，在她沉寂片刻时，能让一群灵魂从低微的尘埃中飞升而起，它们的嘴里都衔着春意盎然的梦想，能让它们预见另一个世界，让它们在这个世界上也发出欢呼，纵情哭泣。（摘自《论一些不完美的艺术形式》）
他吐槽时下流行的文学作品中的所谓“金句”：
在阅读中，对一个没有主见的读者来说，当他发现一个如诗如画、熠熠生辉、令其灵感迸发的语句时，会立马爱上它，引用它，用惊叹号进行评价， 比如“真棒!”“对!”好像他一直就是这么想的。这句话仿佛是从他的思维方式和人生哲学里提炼的精华。他开始“站队……不需深入到广袤的文学丛林中， 就能在我提供的方法中选择立场站队”。（摘自《悖论与警句》）
埃科眼中的文学的功用——认识命运：
电影《安娜·卡列尼娜》（1935）中的安娜由葛丽泰·嘉宝饰演。
我们希望俄狄浦斯走另外一条路，没有在通往忒拜的路上遇见自己的父亲，希望他到达雅典，在那儿和芙丽涅成为一对儿；我们希望哈姆雷特娶了奥菲莉亚，两个人作为丹麦国王和王后幸福地生活在一起；我们希望希斯克利夫能够多忍耐一些，待在呼啸山庄， 直到与他的凯瑟琳终成眷属，成为一个生活幸福的乡绅；我们希望安德烈公爵的伤痊愈；我们希望拉斯柯尔尼科夫没有对放贷的老太婆起杀心，完成学业后成为一名受人尊敬的公务员；我们希望在格里高尔·萨姆沙变成一只甲虫后，有一位美丽的公主走进房间，吻了吻他，然后他就变成了全布拉格最有钱的人……
今天，互联网为我们提供了一些程序，可以按我们的喜好重写故事，但我们真想要这样做吗?
读小说意味着知道面对书中人物的命运，谁都无能为力。进入小说的“可能世界”意味着接受事态以某种特定的、背离我们愿望的方式发展。我们要做的，是接受这种挫败感，并且通过它来感受命运的震颤。
我认为，小说的主要作用在于使人认识命运。这让虚构人物有了“示范作用” ——他们成了俗世——同时也是许多信徒——的圣人。
只有安娜·卡列尼娜不可避免的死亡才能让她热烈、专横、着魔似的成为我们生命忧郁的伴侣， 即使她从未真实存在过。（摘自《看不见》）
