说到卢浮宫和敦煌莫高窟，大家会分别想到什么？

同为世界文化遗产，都是艺术圣地；

一个在大漠之中，一个在都市中心。

但有一个决定性的不同：当我们想起卢浮宫，脑子里就会浮现那个有着世界上最神秘微笑的女人；而想到敦煌，除了沙漠戈壁和幽暗洞窟，或许说不出任何一件具体的艺术作品。九色鹿和飞天？试着为他们说上几句？又不知如何开口……

以上文字，出自我们本周要推荐给大家的这本书——《敦煌遇见卢浮宫》。作者试图通过本书，让读者在这种“脑洞大开”的东西方艺术的对比中，对敦煌杰作有一些更为详细的了解，尝试在敦煌与卢浮宫的相遇中，呈现一种不同的敦煌艺术之美。

作者罗依尔是一位跨文化研究者，也是一位敦煌文化守望者。他还有个特殊知份——艺术脱口秀的创始人。

因此，这本书的语言不仅浅显易懂，而且轻松有趣，梗直、料足、有东西。并且，作者深知读者想要读到什么。

谁才是真正的女神？希腊雕塑VS敦煌彩塑，什么才是美的标准？

敦煌也有像达·芬奇一样的传奇画家吗？无闻的敦煌画师又有着什么样的故事？

如果达·芬奇穿越到敦煌，他会对哪个洞窟更感兴趣？面对九层楼大佛，米开朗基罗又会生发出什么样的灵感？

相信我，作者绝不是仅仅要吸引读者的眼球。这是一场“脑洞清奇”的艺术之旅。

断臂维纳斯和胁侍菩萨：假如她们在卢浮宫中相遇，谈论起美……

如今，人人都见过大世面，视觉欲望被养得越来越大。App 的算法和机制可以刺激我们半永恒地刷着短视频，以上帝视角“拿捏住”古今中外的一切：10 分钟看完《指环王》三部曲，5 分钟参透“历史黑幕”，3分钟理清艺术史。在博物馆与文化遗产中，一块简单的文字展标早就无法满足观众，人们想看到柜中文物的使用场景，发掘地的航拍视频，显微镜下的材质样貌。在深度观看与了解中国文化艺术的过程中，求知欲一定会把我们引向一个问题：那时西方文明在干什么，这件作品放到那边大概是什么水平？把西方艺术作为一种对比的参照物，不但会发生有趣的“化学反应”，我们甚至可以通过对比东西方的异同之处而更加理解中国艺术与文化的特点。

本书尝试在敦煌与卢浮宫的相遇中呈现一种不同的敦煌艺术之美，来看其中的一个片段：

断臂维纳斯是全世界最知名的雕塑之一。而在东方，她或许遇上了劲敌，哪怕在书上也气场很强，她就是莫高窟盛唐时期45窟的左胁侍菩萨。

……

胁侍菩萨和断臂维纳斯有很多共同之处，还记得古典时期诞生的“对立平衡”吗？她们都自然地扭成S形，头微右倾，发髻简单对称，维纳斯左腿戏份更多，胁侍菩萨左手手印很美。这种随性一扭，可以说是“盛世到来”的艺术表达。希腊战胜了波斯，中国迎来了300年乱世后的统一。两人身上也都已看不见以前埃及与印度的影响，动作都从上一代的“立正”成了轻松的“稍息”。

她们同为“地上”的文物。博物馆中的古物很多来自墓穴，无论怎么用科学价值观来说服自己，还是觉得有点瘆人。瞻仰埃及法老荣光，总怕见到木乃伊；缅怀古代丝路辉煌，也默念勿见千年前保存至今的人形。而看到维纳斯就想到海边的神殿，少男少女在刺眼的阳光中起舞祭祀。莫高窟则本来就是给活人礼拜用的石窟寺，唐朝的庙会可能和现代商业化的圣诞节一样令人愉快。

两人也都赤足，这同为神性的表现，旁边弟子和天王不都穿着鞋嘛。奥古斯都被元老院封神，从此古罗马人民就看到各处都竖着他们五彩斑斓又赤足的的皇帝雕像。

赤裸身体也是神的特权。“她是神”，成为数千年来艺术家留下美丽作品的借口。

让我们再来发现些不同之处，相比维纳斯，胁侍菩萨应该更接近“原作”一些。之所以成为“彩”塑是因为在完成泥胚后需要彩绘，敦煌彩塑都有颜色。但只要“彩饰（polychrom）”这个词和希腊雕塑发生联系，就是唯美主义者的审美灾难。米开朗基罗独爱白玉般的卡拉拉大理石，亲自开采；温克尔曼恋上《观景殿的阿波罗》并写下了希腊审美的箴言：“单纯的崇高，肃穆的伟大。”他们并不知道大多希腊雕塑都有鲜艳的颜色，而且还是铜的。希腊原作都被融化成了武器，古罗马人造了大量廉价大理石复制品，意大利追寻古典艺术的“文艺复兴人”挖出这些洁白的仿品奉为圭臬，再掺杂点18世纪的欧洲中心论，最后被新古典主义和殖民地上的新建筑弄得全世界都是。希腊艺术的洁白意象影响至今，中国要造任何“欧罗巴”相关的东西，基本也是雪白的新古典主义折中产物。

胁侍菩萨在盛唐时期肯定比现在鲜艳更多，莫高窟在盛唐时期也会更繁华一些：窟大都配有窟檐，洞窟内举行着燃灯供养的仪式，周边有热闹的寺庙。经过1300年，盛唐的胁侍菩萨已成了华丽但不浮夸的意象。她身上的彩绘已经岁月打磨，璎珞与手指有所残缺。我们看博物馆中无色的石雕佛像觉得沧桑静谧，但也习惯了色彩，因为在寺庙中也常见到金装绚丽的佛像。其实，“白色意象”之外，西方人也喜欢略显沧桑的东西，就像《断臂维纳斯》和《美第奇的维纳斯》比起来，前者大理石表面更加斑驳，更接近帕特农的雕塑。时间这位艺术家，在断臂维纳斯身上用的力更大一些，真的出了奇迹。她失去了彩绘、装饰珠宝、手臂和身边的台座或她的情人，却得到了整个世界。

断臂维纳斯和45窟胁侍菩萨，最核心的不同在于表情。维纳斯失去了彩绘的眼睛，只能永远无神地望着远方。大多希腊雕塑都是这种略带忧郁的表情，这种表情是非常个人主义的，也很适合维纳斯。面对无数双眼睛和无数组镜头，听着观众议论她的绯闻，她都不为所动，就像T台上的模特那样保持着神性。

她是爱的女神，也是欲的女神，永远遵从欲望的指示；她有最美肉体，她可为所欲为，结局呢？我们看她的表情就知道。这也是个非常现代的表情，让人联想到6月18日与11月11日这种“买买买”战役后的早晨，生活有更幸福吗？人文主义社会中听到最多的就是“跟着感觉走”“想爱就去爱吧”，幸福吗？

胁侍菩萨微笑着，在她低垂的眼中可能根本没有胜负这回事。这种眼神是利他而非个人的，正如菩萨不去净土做佛，宁愿留在婆娑世界，救赎众人。当我们在45窟佛龛前微微俯下身子之时，温暖的奇迹出现了，她正慈祥地看着你。

在《大智度论》中，龙树这样解释这种表情：“笑有种种因缘……是以难事，故笑之。”

遇到难事，微笑一下。

胁侍菩萨的确遇到了最难的事情，就是让众生得到解脱。个人主义的尽头到底有什么，可能是当下每个人所关心的。在维纳斯的完美身材面前，人们就像被强制暴露在明星的巨幅广告前，我们可能会想起自己变大的小腹，过于美好的幻象会带来绝望。

再看胁侍菩萨，竟然也有小腹。

嗯，可能真和亲戚在饭桌上讲的那样吧，“很有福气的”。

一位是由坚硬的大理石所雕，另一位是由敦煌本地黏土所塑，维纳斯和胁侍菩萨似乎代表了两种生活态度。

假如她们在卢浮宫中相遇，谈论起美。维纳斯可能会唱起女诗人萨福的诗歌：“你爱的就是美的。这容易解释。”胁侍菩萨则依然保持微笑，静静地看着维纳斯。

这样的解读你或许会觉得有戏谑的成分，但当艺术被这样天马行空地解读时，也正是它被更多的人所看见的时候。

敦煌也有像达·芬奇一样的传奇画家吗？

再来看看文艺复兴时期的巨匠达·芬奇穿越到敦煌时，他会作何感想——

如果达·芬奇来敦煌，他一定会为东方的神奇而着迷，在本子上记录沙尘暴中的绝望与风中黄沙的线条，把残留的汉长城想象成一尾神秘的生物，观察沙生织物根茎的特点来解释蜥蜴的爬行路线。

在这里，他终于可以逃离催稿的代理人，摆脱拉斐尔和米开朗基罗。艺术圈已经被那两个人占据，罗马也早已没有神秘之处。走进莫高窟，在众多形式的绘画中，他大概会喜欢上一种“数据量”极大的绘画形式——经变画。

走到217窟内的《观无量寿经变》前，巨大的变化出现了，早期的壁画会在一面墙上表现好几个内容，到了唐朝，很可能就是从220窟开始，一整面就是一铺画，说一个内容：净土。还有更核心的区别：透视出现了。唐朝开始的净土系经变画开始变得立体，好像在邀请你入画。布满427窟全窟的千佛让人极其震撼，但在视觉上的信息量远不及唐朝的经变画。

当达·芬奇来到石窟，大概首先会惊讶于壁画在千年后还保存得如此完好，他应该还会想起自己因为实验颜料而彻底搞砸的大型史诗壁画《安吉里之战》和已经大片剥落的《最后的晚餐》。没关系，怪就怪意大利潮湿的地中海气候吧。《绘画论》中，达·芬奇花了很多笔墨来说透视，经变画中俯视、仰视、平视同时存在的做法可能会让他眼花缭乱，就像看到塞尚的作品那样。

达·芬奇曾说“绘画要包罗整个世界……一个除了人像就不会画其他的画师太可怜了”。

经变画对画师要求更高了，人物和复杂的构图自不用说，山水、动物、静物、建筑、装饰，全都擅长，才能画好一整面墙。下方画面中央是乐舞场景，俯视角度，更接近俗世的地方，有点像净土的入口。迎接我们的是12人的豪华乐队，还有舞池中央的两位舞伎。217窟的这位艺术家可能去参观过最著名的翟家220窟吧，他铆足了劲想创新。

220窟整体非常优雅，但和盛唐和217窟比有些“清淡”，在乐舞图上也有这种感觉。220窟著名的6个舞者姿态优美动感，但看久了就会明白她们在舞动之时依然有所收敛，保持了一种古典感，两人对称的姿势、对视的眼神、保持的距离和宽广的舞台也加强了这种效果。

217窟的画家笔下的舞蹈明显更“野”，两位舞者采用了少有的不对称姿势，看她们的眼神就知道两人正在斗舞（battle），是竞争的关系，右边这位显得更高的，更具攻击性。再仔细一看，她们两人所在的舞池很窄，还位于水上，不但如此，画师还让她们站上莲台，右边的莲台都快掉出去了，至近的距离让两人的长巾在空中碰撞，好像中音谱号和高音谱号交缠在一起。相信这幅画面的背景音乐也比220窟更随性和强烈。这没什么奇怪的，唐朝十部乐中八部都是外国的。相比古典，爱嘻哈的年轻人可能更多，不是吗？217窟的画家听从了自己内心的节奏，节奏的形状就是长巾相交的样子。

乐舞部分达·芬奇最熟悉不过了，他以前歌喉动人，也是里拉琴的高手，有金主赞助后策划过很多宫廷娱乐活动，那时欧洲人眼中的东方，就是唐朝经变画中这般装饰华丽的异域。

要读懂217窟《观无量寿经变》中间的净土庄严对达·芬奇来说也是小菜一碟，他第一眼就能认出图中最重要的人，因为他有与众不同的背光和华盖，以最大的篇幅占据了最重要的位置，安杰利科《最后的审判》中的耶稣不也是吗？在今天，这样的站位叫C位。身边菩萨圆形的头光代表了他神圣的身份，西方圣人亦然，只是到了文艺复兴时期，厚重实心的饼状光环变成了细细的金色圆环。

……

当然，最吸引达·芬奇的可能就是唐朝经变画本身，把大量宗教经典的内容用不同的透视有机地布局在一张大幅画面上。《最后的晚餐》中可只描绘了《圣经》中的一个场景。用一张纸，三种视角，画出整本《圣经》？这作为一道艺术智力题，值得达·芬奇研究很久。

产生了这个令人激动的想法后，达·芬奇可能对洞窟中的彩塑就完全提不起劲了。这很正常，217窟的彩塑是清代重修的，早已找不到任何唐风，而且达·芬奇真的很讨厌雕塑，因为雕塑被石头这种材质束缚了。

“雕塑属于一种简单的表现，要求付出的心思少于绘画，像画包师傅，住处肮脏不堪，很吵。”

哪怕是米开朗基罗，也只能画出《最后的审判》，绝对雕不出等大的。达·芬奇只需要一张纸，就能创造出所有幻想中的事物，甚至画出整个世界。那些最有想象力的巨匠都向往如“造世主”那般创造自己的世界，让众人沉浸其中。217窟的画家把洞穴变成了净土，宫崎骏用纸笔创造了吉卜力。卡梅隆为了拍《泰坦尼克号》造出了半艘船，但这半艘复制品是一件被重力束缚的雕塑，下一部他不是开始用更自由的CG（计算机动画）拍《阿凡达》了吗？拥有大量的实物只会让人看起来像“皇帝”。如果将米开朗基罗比喻为雕塑丛中的“暴君”，达·芬奇则更像游荡在思想旷野中的“救世主”，用无数的手稿为我们留下谜之世界。

“绘画的神奇特性使画家的精神转变成上帝映像……”

当然，这句话也可以用在敦煌画师身上。

这些默默无闻的莫高窟画师，要想知道他们是谁已不可能，有关他们的文献资料在9世纪以前几乎是空白的。今天的我们，只能从藏经洞里的文献、洞窟里的功德碑和题记中找到一些蛛丝马迹：“同日，画匠酒一瓮。”极少数运气好的，能在供养人的题记上留下自己的名字：“画匠弟子李园心一心供养。”有一个叫赵僧子的彩塑匠人因为典当自己的儿子而留下一份契书，因这份契书而终于留下了自己的姓名。

公元935年农历十一月三日，因为家里冒出地水的问题无法解决，赵僧子只能把儿子典当给亲戚，换得麦和粟各20硕。这就是著名的《赵僧子典儿契》。可能是由于出身卑微的原因，他没有拿到官府授予的头衔，也没能在任何洞窟内留下自己供养的题记，《赵僧子典儿契》就是他存在过的证明。没人知道他到底塑了哪尊像，他是个怎样的人，这正是敦煌艺术中最令人感到惋惜的地方。

作者在这本书里，以现代人的眼光去打量那些久远的人类珍宝，发现它们的美和遗憾，仿佛将那些历史中的浮尘轻轻抹去。因此，这也不仅仅是一本艺术普及史的书。就像作者在后记中所说，“当敦煌遇见卢浮宫，敦煌有不输卢浮宫的艺术杰作，但可见程度和‘再创作数据量’还有待我们一起努力”。当我们处在一个图像强势的视觉时代，传统文化艺术如何触达和吸引人们，变得尤其重要。