如果要深入了解广东百年美术史，正在上海举行的“其命惟新——广东美术百年大展”绝对值得一看。这一展览系统梳理了广东美术从近现代到当道的百年发展脉络，其主题“其命惟新”来自《诗经·大雅·文王》中的“周虽旧邦，其命维新”，揭示了广东美术“守正而出新”的文化基因。

究竟是守成还是变革？20世纪20年代，以“二高一陈”（高剑父、高奇峰兄弟及陈树人）为代表、主张“折衷中西、融汇古今”的岭南画派与以潘致中、黄般若为代表、坚守“研究国画，振兴美术”的国画研究会展开了一场关于“新”与“旧”的思想交锋。

这场思想交锋的核心，是中国美术面对现代转型的深层探索。一个世纪之后，它所关注的议题，仍然具有参考意义。日前，在楠枫书院举办的岭南文化新讲第三十三讲《中国画学的中西碰撞——二十年代广东画坛的“方黄争论”》，就聚焦于此。本次讲座特邀黄般若之子、美术史学者黄大德先生主讲，罗韬先生担任对谈嘉宾。

一次极具代表性的思想碰撞

1926年，黄般若在其主编的《国画研究会特刊》上集中刊发潘致中、李凤公、张谷雏、黄宾虹等人的文章，系统地阐发坚持传统立场以发展中国画的观点。随后，高剑父的学生方人定在高剑父的授意下写了一篇《新国画与旧国画》，讲述国画应如何改革，并称传统派“保守”“守旧”。随即，双方展开了隔空擂台战。当时代表传统派出战的主将是黄般若，代表折衷派的则是方人定，所以史称“方黄争论”。

黄大德认为，“这场论争其实并非方黄在争，只不过论争以方、黄二人开始，最后又以他们二人的文章结束，所以以两人的姓氏而名之。今天重新审视，其本质就是捍卫传统文化，是对中国文化主体性与现代性出路的深刻思辨。它推动了艺术理论的自觉与建构，其影响甚至辐射至全国，成为中国近现代美术史上一次极具代表性的思想碰撞。”

“方黄争论”历时半年。有论者指出，其主要观点分歧包括中国画近世萎靡不振之原因、传统文人画的价值判断、传统写生之有无、抄袭与创作、传统文化的继承与革新、东西方绘画的融会与借鉴等。

2015年，广东美术馆举办“世纪对话——岭南画派与广东国画研究会的学术论争”馆藏作品展。时任广东美术馆副馆长江郁之表示，当我们回望这场论争时，可以看到，双方其实有着共同的愿望，就是为中国画在当代语境下寻找出路。“论战的双方为中国画的现代转型展示了‘在传统自身基础上变革’和‘融合中西以改革’两条思路，这两条本应该并行不悖的思路在当时却大有短兵相接、互不相让、非此即彼之态势。”

政治的革命、文化的革命、绘画的革命

罗韬认为，这场论争的核心包含两个方面：其一，初期的折衷派有抄袭现象；其二，我们中国画的出路，是不是唯有写实主义？

20世纪初，写实主义在全世界仍然占据主流。但几年后，风气为之一变。表现主义在西方成为潮流，也影响了东方。日本人开始反观东方艺术里所包含的表现主义或者被称为“大写意”的艺术风格的价值。也就是说，因为西方表现主义的兴起，使东方人在绘画上的文化自信有所恢复。

黄般若其实是有国际眼光的，他发现世界的风气变了，于是重新反思中国自身的艺术特色。国画研究会的人员构成，包括国粹派的骨干、南社的骨干（南社本身就是国粹派在诗词领域一个重要的社团），而国粹派的宗旨就是中华文化必须保留，他们对于中国文化、中国艺术有着强烈的自信心。

有清一代，“四王”（王时敏、王鉴、王原祁和王翚）的画风占据统治地位。到了晚清，为什么会有人提出艺术革命、向西方学习，确实跟“四王”的没落有一定关系，也跟满清政权的没落同步发生。政治的革命、文化的革命、绘画的革命，这三者纠结在一起，变成同一个问题。

在罗韬看来，高剑父能取得那么高的声望，就在于他刚好抓住了这三者，所以他掌握了高度的话语权。反之，国画研究会就达不到，因此，它的话语权就远远不如折衷派。

100多年后的今天，我们回过头来看，就看到了以写实主义来改造中国画的缺陷。罗韬指出，最近中央美术学院原院长、著名油画家靳尚谊提出“靳尚谊之问”：大写意去哪儿了？

“四王”的没落引起了绘画的革命，以写实的、西方的素描作为绘画的基础，起初有一定的革命性、合理性，也取得了成就。黄般若筹办“中国近代五大家画展”，除了任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹，徐悲鸿也入选了。黄般若本人的创作观念，后来也有所变化，即吸收了西方的因素，但底子是传统的。他并没有排斥写实主义。

“过分强调以西方素描的基础作为全部美术教育的基础，经过100年，它的副作用也出现了，所以才有了‘靳尚谊之问’。这也是我们回望100年前的方黄争论，重新认识国画研究会的贡献及其坚守的价值，也就是今天谈论这个话题的意义所在。”罗韬说。

真正的艺术批评不应缺席

罗韬认为，总的来说，百年前这场争论，对于双方都有促进作用，各自都有一定的反省。

从作品的呈现来看，岭南画派经过一定的淬炼，初期幼稚的表现有所改进、进步，渐趋成熟，在传统的笔墨上下功夫，去掉了日本气，形成了自己的面目。国画研究会代表人物黄般若走的则是一条更艰难的路——因为传统的包袱太重了。这条路，1000多年来被前人不断地探索，都走遍了。黄般若希望在中国的传统笔墨上再进一步，罗韬猜想，他应该是很痛苦的。

当年参加论争时，黄般若认为中国的传统应该有所继承和发扬，但具体应该怎么做，他实际上也是观念先行。要等到二三十年之后，也就是50年代，他才真正找到了自己的笔墨语言。比如他的《木屋之火》，描绘的是港府放火烧木屋把穷人赶走这一新闻事件，十分写实。他用散锋笔法去画浓烟和火焰，细处可以看到穷人逃难的情景，充满悲悯之情。这才是黄般若创作上的大成之时。坚持中国的传统，坚持中国的笔墨语言，这确实是一条光明之道，但也是一条曲折之道。

罗韬将这一场论争总结为“不可和之异同，也是不可缺之异同”。其一，双方的矛盾是不可调和的，彼此不可能互相学习；其二，我们的美术史不能没有这样的论争，因为它会促成画家的反思，并随之进行调整。

真正的艺术批评不应该缺席。它的缺席，对于整个艺术市场以及大众审美的提高都是无益的。“没有真正的批评，要么是私下的诋毁，要么是庸俗的吹捧。这样的两极状态，使我们的画坛处于一种庸俗的状态、没有高下之分的状态。”所以，我们会怀念这场真正的论争。

文/新快报记者 黄闻禹 通讯员 桃子酱

图/Ratty