■青年画家 刘煜

中国画“写生”并非固定概念，其内涵不断流变。它由早期“师造化”“写真”等观念发端，后指花鸟画技法，再专指花鸟画学科；近代引入西方定点对景作画后，“写生”脱离花鸟特指，成为美术创作的通用步骤。

在中国画体系中，图像价值超越形式本身，重在以“图”言“辞”。传统写生强调于连续时空中获取信息，揭示的是主体与对象的关联及其生成方式，与“观物取象”异曲同工。其观看方式并非共时性的直面对象，而是以“观”的方式进行视觉观照，整体呈现为视线游移、情感转化的历时过程。具体而言，画家采用具身的方式全面、动态地整合外在信息的同时，通过文化规范来理解物象，形成认知，进而提炼出抽象的“象”。

“观”也是一种审美手段，传统画家通过“观”发展出“游目”的观察法，以此来完成“师造化”的过程。“游目”需配合“心记”共通作用。二者作为承载心灵的自由视点，以广阔的视觉信息量和文化的意象为旨归，从认识论上规定了中国画的写生方式。元代王铎在《写像秘诀》中说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”王铎将视觉形象默识于心，目的是还原其“本真性情”，扬弃了即时的观察写照，转而采用“目识心记”，更能体悟视觉形象之外的人物性情。

西方的视觉思维植根于科学理性，其“观看”方式始终与技术革新紧密缠绕。科学的观看方式，首先要强调对“正确观看”的追求。整个西方透视学的发展史，本质上是一部在画布上以“一套代码”再现真实世界之多样化经验的编年史。然而，贡布里希对此种追求的全面有效性持保留态度。焦点透视的目的是在二维空间里模仿三维世界；但以一个立方体为例，依其原理呈现的平面图像中，靠近观者一侧的边长显然与远离观者一侧不等，虽然它符合视觉认知习惯，但事实上却背离了真实的维度。

民国期间，形成新的主流写生观。写生之中对“形”的关注，替代了传统层面的“表意”。

总而言之，无论是东方还是西方，写生都是对生命状态的尊重与模仿，前提是主客体的同时在场。纵观中国文化的内在逻辑，重要特质便是道技合一。传统文化中的技术，从来不是孤立的手段，而是人认知世界、化育万物的凭借。它需由形而上精神世界来规范与引导，“体道”“证道”成为人通过技术所达之目的。其间所展现文化与美，则是使其成为艺术的另一层原因。所以，以人为本，强调人的经验过程是中国画的根本特性。

当下的写生存在的问题便是，画家失去了主观能动性，写生的独立价值与意义进一步被消解，沦为一种纯粹的造型步骤。更有甚者，大量使用照片和影像替代写生。原型的阙失，使写生中的时空连续性被粗暴截断，画家视觉信息的获得变得清晰而被动，大大破坏了传统表达中的意象结构。其后果无非是画家的情感寄于空中楼阁，创作沦为肆无忌惮的表达或千篇一律的模式化图绘，实在值得警惕。